灾难之下,这些画作何以烛照人心

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   历史上,几乎每一次大范围的传染病、战争爆发后,都有一批艺术家成为特殊的记录者、思考者。

  在中外画史上,以下这些作品之所以被铭记,因为它们并非简单地描摹、再现痛苦,而是替无数普通人发出内心的呐喊,激发向死而生的力量,抚慰灾难中受伤的心灵。
 
  200多年前,西班牙画家戈雅在画作中描绘了一种名为鼠疫的病毒,在这幅名为《圣·弗兰西斯·波吉亚用十字架苦像驱魔》的画作中,瘟疫以魔鬼的形象围绕在一位患者的身边,露出诡异的笑容。
 
  戈雅并非第一位记录疾病的画家。早在公元前430年,雅典爆发鼠疫,米希尔·史维特斯所绘的《雅典鼠疫》就生动再现了那场灾难。著名画家尼古拉斯·普桑曾画过一幅《阿什杜德的瘟疫》,描述了公元2世纪中叶古罗马安东尼大帝执政时期突然暴发的大瘟疫。14世纪,欧洲暴发严重的鼠疫,老彼得·布鲁盖尔于的油画《死亡的胜利》通过描绘骷髅过境时的恐怖景象,记录了让人几乎陷入绝望的瘟疫。
 
  (戈雅《圣·弗兰西斯·波吉亚用十架苦像驱魔》)
 
  1918年1月至1920年12月,肆虐全球的“西班牙大流感”造成约5亿人感染。奥地利著名画家克里姆特和席勒因这场流感而离世。挪威画家爱德华·蒙克也没能逃过病毒的侵袭。蒙克是知名的表现主义画家,他在儿时就目睹父母、兄弟和两姐妹先后因病死去,他自己也一再受抑郁症的侵袭。他将自己对生的不安、对爱的焦虑以及对死的恐惧,全都倾注在画作中。《呐喊》是他最广为人知的名作,画中一位犹如幽灵的人物站在峡湾旁,神情惊恐地用双手捂着耳朵。画面无声,却仿佛可以听到画中人的呐喊。
 
  幸运的是,那场流感病毒并没有将蒙克击垮,他在痊愈后画了一幅《西班牙流感后的自画像》。医学史家特蕾莎·索斯盖特这样描述这件作品:画中人怪异、憔悴、虚弱,或许还在发烧,是一个从坟墓里出来的病人,一个在寻找家园的幽灵。在宽大的晨袍之下,下坍的双肩,形成近乎完美的曲线,形似杏仁的眼睛沉重地垂了下来,从深陷的眼窝里向外瞧,却不相信看到了什么。在画面的左上方有一块橘色的矩形色块,仿佛光线从外面射进来,暗示病人终于恢复了健康。
 
  与此前绝大多数描绘大瘟疫的画作都脱不开宗教元素不同,在蒙克的画中能感受到一个鲜活的、普通的个体在面对疾病时内心的挣扎。
 
  印象派大画家莫奈一生画过上百幅《睡莲》。他曾对朋友说:“我花了不少时间了解我的睡莲,当初栽种的时候只是纯粹为了乐趣,并没有打算以它们入画。然而我在顷刻间发现意想不到的惊喜,原来我的池塘是多么的美妙,随后我便展开绘画的历程。自那一刻,我几乎再没有其他绘画的题材了。”
 
  1918年11月12日,第一次世界大战停战日的第二天,莫奈萌生了一个念头。他写信告诉时任法国总理的克莱蒙梭,他要在法国胜利的那天,把自己画的《睡莲》捐献给国家,以纪念来之不易的和平。
 
  一战期间,莫奈经历了一场又一场劫难:战争爆发前夕,他的长子去世。不久后,次子参军,他的好友们相继与世长辞。垂垂老矣的莫奈患上了严重的白内障,在吉维尼的花园里,他反复地描摹着睡莲、日式拱桥和垂柳。这些看似和灾难本身无关的主题,却表达了莫奈身为一个普通人在灾难中最真挚的渴望:渴望心灵的宁静,渴望人性的回归。
 
  1927年,莫奈去世一年后,他所画的8幅《睡莲》终于在克莱蒙梭的主持下,正式转移到巴黎橘园美术馆特设的展厅。从1914年起,莫奈就陆续开始了这批作品的创作,直至去世之前。
 
  这8幅《睡莲》陈列在两个椭圆形的展厅,高两米,长近百米。应莫奈生前的要求,展厅顶部布置了玻璃天窗和白纱网,对阳光进行两道过滤,在保持光线充足的前提下,营造朦胧的效果。为了和太阳光的移动轨迹保持一致,画作依次从西向东展开,这也对应了塞纳河的流向。
 
  第一间展厅中的四幅作品,展现了一天之内水生植物和天空光线的变化;第二间展厅的作品则聚焦池畔柳树与水面形成强烈反差。一光、一影,构成了画家眼中的色彩。橘园美术馆展示莫奈这批作品的门厅也被誉为“印象派的西斯廷教堂”。
 
  莫奈曾说,他想用画笔把美带回满是枪眼的废墟,用美浸润嗜血的灵魂。希望人们紧张不堪的神经在欣赏这些画时得到放松,就像水面一样平静,犹如置身花池中央,在此静思默想。
 
  1937年,西班牙委托毕加索为巴黎世博会西班牙馆创作一幅壁画。不久后,德军轰炸西班牙北部重镇格尔尼卡,美丽的小镇被炮火夷为平地。毕加索非常愤慨,他以此为题材创作了《格尔尼卡》。
 
  这幅杰作采用了象征性的符号,对于法西斯的控诉以及对人性悲悯的倾诉,丝毫不逊于再现性的写实手法绘画。毕加索曾说,画中的公牛象征暴力,受伤的马象征受难的西班牙,闪亮的灯火象征光明与希望。画中还有许多对于现实情景的描绘:画的左边,一位妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号,她的下方是一个手握鲜花与断剑,张臂倒地的士兵。画的右边,一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫,离他不远的左处,那个俯身奔逃的女子是那样仓皇,以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切,都是空炸中受难逃生者的真实写照。
 
  在这幅作品中,毕加索将一个个充满动感、刺激、夸张、变形的形象,组织得统一有序。在画面正中央,构成了一个等腰三角形。三角形的中轴,恰好将整幅长方形画面均分为两个正方形。整幅画从左至右可分为四段,每一段都有重点:第一段突出显示了公牛的形象。第二段强调受伤挣扎的马,以及上方那盏耀眼的电灯,看起来好似一只充满恐惧的眼睛。第三段中最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的人。第四段是绝望伸臂的男子。
 
  第二次世界大战期间,德国的将领和士兵经常出入于巴黎的毕加索艺术馆。有一次,在艺术馆的出口处,毕加索发给每个德国军人一张《格尔尼卡》的印刷品。一个德国盖世太保头目指着印品问毕加索:“这是您的杰作吗?”毕加索回答:“不,这是你们的杰作。”
 
  在中国古代画史上,鲜有描绘或纪念大灾难的画作。尤其是唐宋之后,人物画不再是绘画的主流,文人士大夫把山水画视作与内心交流的方式。到了近代,现实中的苦难才逐渐被画家关注并呈现。
 
  西安事变爆发后,刘海粟画了一幅《虎踞图》,表达全民要求停止内战、团结抗日的愿望。淞沪会战打响后,刘海粟被八百壮士的英勇所震撼,创作了油画《四行仓库》。
 
  比刘海粟小8岁的画家蒋兆和出生于四川一个落魄的书香之家。他于1920年来到上海,开始自学素描、油画,后来在上海美专、北平艺专任教。作为百年来中国绘画变革中的水墨人物画大师,蒋兆和一生中最重要的巨作,就是画于抗日战争期间的长卷《流民图》。这幅并不十分知名的画作在很长一段时间里几乎被历史遗忘。
 
  孟德斯鸠曾说:“人在苦难中更像一个人。”蒋兆和一生没画过壮丽的河山,他只喜欢画人,而且专画苦难中的人。1937年,卢沟桥事变爆发后,蒋兆和目睹日军炮火轰炸后的断壁残垣、满街的流民与伤员,于1942年开始动笔,历时一年完成了《流民图》。为了不被人发现他在创作反映战争灾难的画作,他不得不一小幅一小幅分散着画,画一部分,藏一部分,最后合成了27米的巨幅长卷。画面中有抱锄的青年农民和他饥饿的家眷,有抱着死去小女儿的母亲,有在空袭中捂着耳朵的老人,以及抱在一起、望着天空的妇女和儿童……蒋兆和曾说,自己的作品是献给“灾黎遍野、亡命流离、老弱无依、贫病交集”的普通大众的。
 
  1943年,《流民图》在北京太庙展出,许多市民前来观看,画展很快被日本宪兵下令关闭。一年后,此画在上海展出了两周,日方借故将其取走,从此下落不明。1953年,《流民图》终于回到蒋兆和手里,但整幅长卷已经残缺不全。“文革”结束后,这幅残破的画在仓库角落被发现,后来由蒋兆和的家属捐赠给中国美术馆。